Proposta de discussão - V

Amanda Peet


Angelina Jolie


Carole Bouquet


Carrie-Anne Moss


Juliette Binoche


Natalie Portman

Depois de vários pedidos a exigirem uma discussão sobre morenas actuais, aqui estão as "minhas" preferidas. Confesso que algumas não são propriamente actuais mas senti necessidade de as incluir. Ficarei à espera dos vossos comentários!

Proposta de discussão - IV

Cameron Diaz

Cate Blanchett

Drew Barrymore

Emmanuelle Béart

Gwyneth Paltrow

Scarlett Johansson

Uma Thurman

E por falar em louras, lembrei-me de que poderíamos discutir sobre as actrizes louras do nosso tempo. Aqui ficam as “minhas”. Não hesitem em escrever sobre as "vossas". Até breve!

As Louras de Hitchcock

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No seu cinema perverso, Hitchcock sublinhava a graciosidade e a beleza das suas mulheres, as suas louras. Ou será exactamente o contrário? Como disse Truffaut numa cerimónia de homenagem ao realizador inglês nos Estados Unidos, no seu sotaque francês: "In this country, you love him because he shoots scenes of love like scenes of murder. In my country, we love him because he shoots scenes of murder like scenes of love".

E na subtileza da sua perversidade, "Hitch", para os americanos, ou então "Monsieur Hitchcock" para os franceses, por debaixo de cada vestido glamoroso, de cada penteado apanhado, e de cada olhar gelado, estava um desejo tremendo, um fervor carnal. Para elas como para os homens, que as seguem até ao fim, apesar de (falsas) suspeitas, dominados pelo seu instinto mais primário.

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"They are diamonds. Grab them"; numa noite após Grace Kelly se ter despedido de Cary Grant pela primeira vez, depois de um jantar insuportavelmente seco, e de um beijo totalmente surpreendente e escancarado à porta do seu quarto, e de nesse dia lhe ter perguntado, após uma pequena corrida de carro, o que preferia do seu cesto de almoço - "perna ou peito?".

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Eva-Marie Saint, sempre "à perna" de Cary Grant, como uma espia, ou talvez nem por isso, numa cena pouco própria - é ele quem acende, mas é ela que lhe pega na mão, antes de outra noite no comboio, ao furar um túnel, na última cena mais sexual de Hitchcock.

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Ingrid Bergman, mulher doente, como sempre foi, não pelo veneno que é ingerido, mas por Grant, a quem já não diz nada, e se entrega totalmente, para fugirem ambos, não para longe, mas para se aproximarem ainda mais na loucura, que roda à sua volta, tal como a câmara.

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Loucura também a de Stewart, já obsessiva e egocêntrica, como uma Vertigem, como o cabelo de Novak, o seu objecto, para além da vida, contra toda a morte, um desejo eternamente condenado.

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Tippi Hendren e os pássaros, o Mal que não vem de parte nenhuma, ou de todo o lado, o inexplicável, como o instinto, o da sua cor, do animal e o dela, um trauma por desfazer, na crueldade de olhares, na inconfidência da perversão, na violência da sua violação pelos pássaros (e por nós).

Na verdade, o critério de Hitchcock para a escolha das suas actrizes era simples: "que pareçam senhoras, senhoras em toda a acepção do termo, mas capazes de se tornarem putas na cama". Ou como ele via as "raparigas inglesas" - "com aquele ar de professora, é capaz de estar num táxi consigo e, para sua grande surpresa, atirar-lhe as mãos à braguilha".

Uma experiência quase insuportável

Depois do surpreendente Lilja 4-Ever, em que conhecemos uma jovem rapariga apanhada numa rede de prostituição, eis-nos perante A Hole in My Heart. Provando mais uma vez que se sente à vontade nas filmagens em espaços pequenos, Lukas Moodysson transporta-nos para um apartamento mobilado com um sofá imundo e aparelhos de ginástica. Lá dentro, coabitam quatro personagens e uma outra quase fantasmagórica mas constantemente relembrada pelo filho e marido. A sua inexistência, reforçada pelo facto de não haver sequer uma fotografia, torna-a presente na imaginação do espectador. Não será de estranhar que saiamos de A Hole in My Heart com curiosidade acerca do seu aspecto físico e dos seus comportamentos.

No interior da casa, assiste-se ao crescimento de uma trepadeira de ruína e degradação em redor das personagens. Há um adolescente encarcerado por livre vontade num quarto e três pessoas, dois homens e uma mulher, envolvidas na tarefa de conceber um filme pornográfico. Contrariamente a Lilja 4-Ever, em que a prostituição surgia como a temática central, A Hole in My Heart assemelha-se mais a uma obra sobre a decadência humana do que a um ensaio fílmico sobre a pornografia.
Voltando às personagens, é importante frisar que a grande qualidade desta película é a forma como aquelas se relacionam. Ligados por uma extrema necessidade, seja económica ou emocional, estes seres humanos oscilam entre uma proximidade consoladora e uma revolta impune em que é permitida toda a espécie de abusos e insultos.

Quando A Hole in My Heart foi anunciado na programação do INDIE, as expectativas eram altas. Estando longe de ser uma desilusão, esta obra só deixa a desejar no que toca à ambição de chocar a audiência. Ainda que se considere a insuportabilidade de um plano tão legítima como a beleza de outro, não é desculpável que se apresentem cenas de uma cirurgia vaginal com o único objectivo de obrigar o espectador a fechar os olhos. Em vez disso, Lukas Moodysson poderia apostar em planos devastadores como aquele em que vemos a personagem feminina caída na rua. Nesses breves instantes de silêncio e claridade, estão condensadas mais emoções do que em muitas películas etiquetadas como bons filmes.

O Amor ao Cinema

Se algum filme mostrasse o amor do seu realizador à arte do cinema, este seria sem dúvida um deles. La Nuit Américaine é a obra de um autor apaixonado, sem se saber exactamente se pela vida, pelo cinema, ou pelas duas coisas. Na tripla ilusão deste filme - o que vemos, o que é filmado, e o que vemos projectado dentro do próprio ecrã, por todo o lado vemos relações de paixão, de dedicação, de conflito ou angústia, mistério ou até comédia, por protagonistas que são pessoas, que fazem o papel de outras personagens, que se dedicam à vida, ao cinema, que nos mostram, inclusivamente, e no caso de Truffaut, também actor (será?), o seu próprio sonho: uma criança que tira de um cinema, na noite escura, as fotografias de exibição de Citizen Kane, e que foge com elas pela rua fora. Este é um momento tocante, não só por compaixão, mas pelo que nos toca a nós. Aliás, como se coloca ao longo de todo o filme, o que será mais importante, a vida, ou o cinema?

"Os filmes são mais harmoniosos que a vida, não há engarrafamentos, não há tempos mortos."

Onde está a fronteira que separa a nossa vida e o nosso cinema? Qual dos dois o mais marcante, fascinante, ou belo? Por este filme, torna-se difícil encontrar uma resposta clara e concreta, embora a conclusão possível seja a de uma inevitável confusão, embora com tendência para a totalidade do último, único meio de podermos alcançar uma certa eternidade. Mas nesta obra singular, as personagens não são apenas eternas pelo papel que desempenham enquanto pessoas da vida quotidiana perante os nossos olhos - são também pelo seu papel perante a câmara do filme do filme, as suas posições em cada plano, as falas adaptadas da vida, toda a dimensão que se obtém pelos jogos ilusórios criados a partir do seu movimento, contínuo e infinito.

O cinema é, então, absoluto, ao contrário da vida, que é provisória. Mesmo na morte de um actor na vida real, este não é apagado do cinema - "it is impossible", diz o produtor inglês.

Pelo cinema superamos, assim, a imperfeição, o aborrecimento, o sofrimento, a dor, mesmo a morte. Conseguimos alcançar uma forma, um lugar, criar sentido, amar e sermos amados, de certa forma, viver, até modificar o que julgamos estar errado (não necessariamente o que não está correcto) - assim assistimos às rushes, à edição e montagem de toda uma obra, o redrobamento mágico de uma vida ou de uma história.

Mas estas personagens apenas sobrevivem assim, tal como o realizador afirma a um dos seus actores, Alphonse - são pessoas que apenas podem viver no cinema, são demasiadamente frágeis para se agarrarem ao real, ao previsível, ao temporário, ao que os desilude.

"Eu deixaria um tipo por um filme, mas nunca deixaria um filme por um tipo."

"Les femmes, sont-elles magiques?". Não tanto como no cinema, ou talvez sim, pois estas fazem parte do nosso, apenas vivem nele para os homens. Para Truffaut, no cinema que é vida, na vida que é cinema, no cinema que é um filme melhor da vida. "Je crois que le cinéma est une amélioration de la vie, parce qu'il est magnifique". Nenhum outro realizador nos mostrou tanto a verdade dessa frase, de forma tão apaixonante. Se Citizen Kane incitou Ferrand/Truffaut a fazê-lo, La Nuit Américaine vale-nos pelas mesmas razões, pela mesma inspiração, a que ele nos quis passar, e pela qual vivemos muito mais, numa das obras mais mágicas do (seu) cinema.

Margarida Gil em entrevista

Nascida em 1950, na Covilhã, Margarida Gil tem-se dedicado ao cinema como argumentista, produtora, actriz e realizadora. A autora do recém-estreado Adriana continua a defender incansavelmente a singularidade do cinema português.

Mafalda Azevedo – Quando observamos as figuras masculinas em Adriana, apercebemo-nos de que há homossexuais, crianças que substituem homens adultos e uma personagem impotente. Que imagem do Homem é que desejou transmitir aos espectadores?

Margarida Gil – Convém frisar que não tive uma intenção realista. Foi deliberado haver um grande amor e uma enorme atenção à figura masculina e, por isso, há toda aquela busca em que Adriana tenta encontrar alguém com quem se identifique. No entanto, o filme é uma comédia feita de desencontros e de situações fantasistas. Achei mais interessante criar um percurso de aventuras, em que há obstáculos e dificuldades, semelhante àquele por que passam todas as adolescentes. Na realidade, os jovens não acertam logo à primeira. Muitas vezes, é preciso criar situações absurdas para se chegar a uma certa verdade.

M.A. – No plano final, as personagens dispõem-se num celeiro tal como se estivessem num presépio. Podemos considerar que essa simbologia religiosa acompanha todo o filme?

M.G. – Parece-me que há, ao longo do filme, uma ideia de ritual manifestada na viagem, nas mulheres com os cestos do pão, na criada que conta um conto tradicional português e na ideia de Portugal. Mesmo o tom do filme, logo desde o início, é muito ritual. Para além disso, também há manifestações pagãs e uma referência à religiosidade açoreana, através do mito do Espírito Santo, com o qual brinco. No fundo, o meu filme é uma brincadeira e temos de olhar para Adriana como quem olha para uma comédia.

M.A. – Como descreveria a personagem Adriana?

M.G. – Como uma menina demasiado cândida que se confronta de forma inocente com uma realidade muito pouco inocente.

M.A. – Fazendo uma retrospectiva da sua obra enquanto realizadora, que película destacaria?

M.G. – Devo dizer que estou muito tempo sem ver os meus filmes e quando os vejo já não sou a mesma. No entanto, tenho uma relação de relativa felicidade com Adriana. Já o vi muitas vezes e apetece-me sorrir de cada vez que o vejo. Não há aquele constrangimento que sinto com outros filmes que fiz. Talvez por serem mais negros e mais graves. O primeiro [Flores Amargas] é tão louco e estranho que também tenho uma certa afeição por ele.

M.A. – Quais são os seus novos projectos?

M.G. – Neste momento, estou a trabalhar sozinha em dois argumentos e também tenho um projecto intitulado A cama do gato, em parceria com a [escritora] Maria Velho da Costa.

M.A. – A actriz Margarida Gil é diferente da realizadora Margarida Gil?

M.G. – Nunca me senti uma actriz. Como dizia o João César Monteiro, tenho algum jeito para ser actriz cómica. Graças ao meu primeiro filme, as pessoas vêem-me como uma mulher dramática e trágica mas, na verdade, não tenho nada de trágica.

M.A. – Referiu o nome de João César Monteiro. Depois de terem vivido juntos e trabalhado em tantas películas, como é que olha para a obra que ele nos deixou?

M.G. – Como se olha para uma obra singular, sem par. Em Portugal, não há ninguém que tenha deixado um espólio cinematográfico tão pessoal, tão extraordinariamente poético e tão violento. Era um cineasta que tinha muito para dar mas que infelizmente desapareceu.

M.A. – Parece-lhe que um filme como Branca de Neve deve ser interpretado como uma provocação ou como um acto de coragem?

M.G. – O público está muito habituado a controlar tudo e Branca de Neve não é controlável. É um filme corajoso, feito por um homem livre que pagou muito cara a sua liberdade. Toda a obra dele era provocatória, Branca de Neve não o foi especialmente. O problema é que tocou o limite do insuportável porque colidiu com normas muito rígidas.

M.A. – Observando o nosso panorama cinematográfico, de que forma o descreveria?

M.G. – Acho que estamos numa época muito perigosa. Há uma vontade muito grande de acabar com aquilo que distinguiu o cinema português das outras cinematografias. O desejo de normalização aliado à situação de crise financeira e ao desaparecimento de figuras como a do João César Monteiro cria um panorama pouco animador. No entanto, acho que há vozes, profundamente solitárias, por exemplo as de Pedro Costa e Miguel Gomes, que mantêm um espírito de resistência e de luta pela liberdade de expressão no cinema português.

M.A. – Mencionou Miguel Gomes. Qual é a sua opinião sobre o polémico A Cara que Mereces?

M.G. – Gosto muito. É um filme muito secreto mas com um olhar muitíssimo bonito sobre a infância. Contém uma grande humanidade e um inegável talento cinematográfico.

M.A. – Quando falou sobre o panorama cinematográfico em Portugal, utilizou palavras como “crise”. Pode desenvolver essa ideia?

M.G. – Parece-me que a crise se instalou um pouco por todo o lado. A começar nas escolhas dos júris, passando pela maneira como os dinheiros são geridos e acabando numa preocupação com o mercado que não beneficia em nada a continuação do cinema português.

M.A. – De que forma é que as escolhas dos júris contribuem para essa crise?

M.G. – É do conhecimento geral que cabe ao júri decidir que filmes serão feitos e, muitas vezes, esse júri é formado por escolhas tão incompreensíveis que ficamos com a ideia de que o Estado quer acabar com o cinema. Não compreendo que se incluam pessoas da televisão e da distribuição nos júris. As televisões não defendem o cinema e os distribuidores são meros funcionários dos interesses americanos. Vivemos numa altura em que estes júris vivem fascinados por um cinema, supostamente moderno, repleto de imitações mal feitas dos milhares de filmes com pistolas que se fazem lá fora. Se é isso que querem fazer, ao menos que o façam bem!

Rever Ingmar Bergman

CINEMA QUARTETO

Dia 14 - 19h00 / 21h30

SORRISOS DE UMA NOITE DE VERÃO
1955 – Legendas em português




Dia 16 - 19h00 / 21h30

MORANGOS SILVESTRES
1957 – Legendas em português

Atenção cinéfilos!

Já abriu a nova loja dedicada ao culto do cinema!

Chama-se Cinecittá, situa-se na Avenida Sacadura Cabral e está aberta desde o dia 18 de Abril. Cartazes, filmes, relíquias, postais, fotografias, tapetes para o rato...

Não percam esta oportunidade!

Olhos abertos, ouvidos atentos

Oh how many arms have held you
And hated to let you go
How many, oh how many, I wonder
But I really don't want, I don't wanna know

Oh how many lips have kissed you
And set, set your soul aglow, yes they did
How many, oh how many, I wonder, yes I do
But I really don't want to know

So always make, make me wonder
And always make, make me guess
And even, you know even if I ask you
Oh darling oh don't you, don't confess

Just let it, let it remain your secret
Oh for darling, darling I love you so
No wonder, yeah no wonder, I wonder
Mmm, 'cause I really don't want, I don't wanna know

John Travolta canta I Really Don't Want to Know para Gabriel Macht e Scarlett Johansson

O cinema de Antoine Doinel

François Truffaut talvez tenha sido o único realizador com o privilégio de ter tido a mesma personagem para si, a sua personagem, para filmá-la ao longo dos anos, em diversos estados da sua vida - cinco, mais precisamente: Les Quatre Cents Coups em 1959, Antoine et Colette em 1962, Baisers Volés em 1968, Domicile Conjugal em 1970, e L'Amour en Fuite em 1979. No primeiro destes filmes, Antoine Doinel, no filme da vida, e Jean-Pierre Léaud de nome real, tinha 14 anos, e no último andava já nos seus trinta e poucos.

Por este alter-ego de Truffaut, personagem também já independente à medida que foi crescendo, fomo-nos apaixonando pelo seu cinema desta forma verdadeiramente única. A infância, as paixões, as hesitações, a inocência, a naïveté, as ruas de Paris, nossas e dele, as mulheres, os livros, as piadas, as corridas (sempre de Doinel), o amor, a desilusão, a fraqueza, as obsessões, as pessoas.

Este cinema, o cinema, tal como essas, nunca mudam. Mas como o último título indica, foge-nos o amor, foge-nos aquilo que mais queremos, foge-nos aquilo pelo qual vivemos, por culpa própria, porque vivemos.

Doinel não tem culpa, e nós simpatizamos com ele, porque somos testemunhas do seu cinema, de todo o concretizar da sua ideia. É todo um filme que já não nos deixa, porque também o somos e também queremos ser. Como Doinel, que quer ser amante, marido, pai, filho, irmão, e quer ser amado, por mulheres, livros, músicas, pela vida. Assim ele confessa, ao despedir-se de Christine em Domicile Conjugal, quando esta, no táxi, lhe responde que, de sua parte, apenas quereria ter sido sua mulher.

A dificuldade do compromisso com a vida será indubitavelmente mais complexa que a identificação entre o nosso e o de Doinel. De muitas formas, este é uno, ou inevitavelmente identificável, muito mais do que por uma consequência cinéfila, mas por uma consequência de vida ("os cinéfilos são pessoas doentes", dizia Truffaut). Aqui estas confundem-se, e confrontamo-nos com as nossas sensações. Tal como Doinel em conversa com a "spychologue", ou com um amante, o "principal", de sua mãe, muitos anos mais tarde depois de o ter visto pela primeira vez em Les Quatre Cents Coups, apenas na última obra L'Amour en Fuite.

Por todos estes pontos somos testemunhas de tudo o que é vida - tanto beleza, humor, ou tristeza. De todo o cinema, o de Truffaut será o mais sentimental - o que toca em todas as relações, em todos os degraus, em todos os momentos, sempre de forma majestuosamente subtil. Chega a ser arrebatador, tal como quando saímos das salas e somos lá fora, toda a passagem por sentimentos tão distintos, por posições, frases ou olhares tão verdadeiros.

E à qualidade de todo este cinema junta-se toda uma cinefilia, a das citações das imagens, a da nossa vida, as que se tornam nossa vida. Este é o cerne de todo o cinema de Truffaut, de todo o nosso, naquele que viveu como um dos realizadores mais apaixonantes de sempre. E assim continuará, por todos os rumos que se seguirão. Tal como o fez Doinel, Léaud, Truffaut. No cinema da vida.

O Rapaz que era Homem, o Homem que era Rapaz

Antoine Doinel, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut, trinta por uma linha. O realizador que tinha atacado praticamente toda a "classe cineasta" francesa da altura, e apontado o caminho pela chamada escola "Hitchcocko-Hawksiana", surge com Les Quatre Cents Coups em 1959, ano mágico de estreia da Nouvelle Vague. E de odiado e desprezado, passa para amado.

Aqui vemos Paris como nunca tinha sido filmada, uma infância como nunca tinha sido testemunhada, por movimentos rápidos, conscientes de uma visão, olhares adultos por uma criança em fuga, da escola, da mãe, dos outros.

Essa consciência, esse toque instintivo de Truffaut, viria a ser a marca de um cinema, aqui, o seu, totalmente apresentado aos nossos olhos, conquistando-nos pela fuga que não é culpa (as corridas de Doinel do seu mundo ingenuamente, ou não tanto, adulto), pela experiência que não é evitável, pela fantasia que não se agarra.

Na cena clássica da conversa-entrevista com a psicanalista, uma das mais comoventes da História, vemos Doinel/Léaud/Truffaut a confessar-nos directamente todo o filme, todo o seu próprio cinema, tal como um adulto, tal como o é na realidade. Comovente tal como o gesto à saída da sala de cinema, levando consigo a fotografia de Mónica e o Desejo.

E a inocência que se perde, tal como a vela que arde e incendeia Balzac, é a que já não pode voltar no último plano do filme, no olhar confessional sem retorno, sem conciliação. Tudo mudaria para sempre.

Assim era Truffaut, nunca pedindo a reconciliação, sempre filmando na vida, espelhada no ecrã, e tocando-nos a todos, fazendo Les Quatre Cents Coups. O cinema, por uma vez, deixava de ser ilusão.

Desde Janeiro de 2005

Uma óptima companhia

Olhando para o cartaz de In Good Company, somos levados a pensar que estamos na presença de mais um filme definível nas palavras leve e banal. Grande erro! In Good Company, graças ao seu comedimento e à sua despretensão, merece um lugar de destaque neste blog.

Prestemos atenção aos actores. Se existissem dúvidas quanto ao enorme talento de Scarlett Johansson, bastaria que comparássemos este desempenho ao de Lost in Translation. Em 2003, Scarlett Johansson descobriu novas formas de encarar a vida na companhia de Bill Murray. Agora, surge como filha adolescente de Dennis Quaid. Duas interpretações distintas e absolutamente perfeitas em parceria com dois actores da mesma geração.
Utilizou-se há pouco a palavra "comedimento" e é necessário regressar a ela. Não há um único espalhafato emocional neste filme que, afinal de contas, transpira emoções. A personagem de Topher Grace, toda ela envolvida em sofrimento, surge como um registo discreto de uma alma abandonada pelo pai, pela mulher, pelo novo amor e mesmo pela carreira. Seriam de esperar cenas de fazer chorar as pedras da calçada, não acham? Porém, aquilo que temos é um porsche continuamente amolgado e muitas noites mal dormidas. Toda esta sobriedade na dosagem das emoções do personagem, sem cair em escorregadelas e exageros depressivos, faz de Topher Grace uma autêntica revelação.

Em suma, In Good Company (demarque-se a ideia de despretensão) revelou-se uma boa surpresa. Por vezes, caímos no erro de subestimar a capacidade cinematográfica de agradar a assistência. Consciente disso, apetece-me sugerir este filme a todos aqueles que acreditam no cinema como um meio agradável de encarar a vida. E mais não escrevo! Vão ver e apareçam por cá!

A Beleza que Sofre

Poucos rostos foram tão marcantes dentro e fora de Hollywood como o de Ingrid Bergman. E este não radiava apenas beleza no ecrã, mas sim algo que sempre se manteve colado ao seu percurso cinematográfico e, quem sabe, à sua própria vida - o sofrimento.

Esse rosto único apelava ao seu papel de "vítima", como escreve João Bénard da Costa, em tantos filmes de realizadores-mestres dos estúdios norte-americanos, como ao seu público, masculino e feminino, todos testemunhas de compaixão das suas maravilhosas actuações. É Ingrid Bergman que sofre de amor e de mentira em Notorious, do seu passado e do futuro em Casablanca, que permanece desesperadamente fiel e doente em Under Capricorn, que surge como sacrificada no sonho de Dalí em Spellbound, imóvel como uma estátua e com uma seta no pescoço, desfazendo-se e desintegrando-se em bandos de formigas, que abandona Hollywood para se entregar a Rossellini, e sofrendo pela humanidade nos vulcões de Stromboli, em Europa 51, ou em Viaggio in Italia, obras-primas do seu segundo marido, por quem "traíu" a América e se encontrou na mesma arte.

Afinal, será que chegamos a conhecer Ingrid Bergman, a compreender todo o significado do seu olhar, da sua beleza, da sua tristeza, da sua verdade? A ela devemos toda a dimensão por onde o seu olhar prolongou o cinema, a(s) história(s), todo um sacrifício presente em cada obra. Sem dúvida, um cinema mais rico, e um dom único, por cada um dos planos por onde sentimos as passagens melancólias entre cada fotograma, num olhar para sempre intenso e verdadeiro.

Hannah and Her Sisters

"The only absolute knowledge attainable by man is that life is meaningless.” Leo Tolstoy

Neste filme digno de um conto russo, testemunhamos o Homem perdido no seu absurdo. É essa a sua realidade. O pesar da sabedoria que questiona tudo, até nós próprios ou qualquer acto superior de poder e de criação, estamos sozinhos num quotidiano de angústia - questionar os laços que nos rodeiam, que nos formam, os caminhos que escolhemos, as opções que tomamos, as relações que desfazemos.

Na tentativa de encontrar em vão o significado de alguma coisa, o Homem na solidão é o que vive nos limites, no perigo consciente da sobrevivência. Perdido no espaço infinito e sem fronteiras do Universo, tomar um lugar torna-se numa missão condenada e desprovida de sentido. Tudo o que tenha vida acaba, eventualmente, destruído.

Mas o Homem vive por distracções. E acaba por criar as suas próprias ficções. Tanto por ilusões positivas de espiritualidade, por laços de estatuto social, pelas raízes da sua família, pelo refúgio criativo da arte. Ou pela casualidade das suas relações. Restam-nos os momentos doces que surgem, como por acaso, ou por sorte. "Lucky I ran into you".

E o que o leva à loucura, ou à irracionalidade de actos de infidelidade? Tal apenas corresponde à sua natureza violenta, de destruição, de por fim a tudo, sem base ou sentido a que se possa agarrar. Instável como ela é, egoísta vive assim o Homem.

Mas mesmo no seu ponto mais egocêntrico (von Sydow), acaba sempre por precisar de alguém, do outro, o "inferno", o que não encaixa na sua realidade, a que vive sozinha.

Talvez a conclusão seja não valer a pena procurar compatibilidades, pois essas não existem. E deixarmo-nos levar por pequenos momentos que nos preencham. "In love again".

A vida como um direito

Mar Adentro volta a trazer-nos a câmara de Alejandro Amenábar envolvida nos meandros da morte. Mais do que isso, permite que nos confrontemos com a grandeza interpretativa de Javier Bardem como centro de um filme que tenta acrescentar algo à temática da eutanásia. Politiques e convicções religiosas à parte, esta película tem o mérito de atingir a sensibilidade do espectador.

Consigo concordar com quem afirma que Alejandro Amenábar se excede em alguns momentos de um sentimentalismo lacrimoso mas não deixo de assumir que a grandeza do filme está precisamente nos sentimentos que desperta. Se Javier Bardem alcança a mestria com a sua personagem, os outros actores não lhe ficam atrás. Com eles sofremos e com eles choramos genuinamente.

Sabemos que o protagonista deseja morrer, vemo-lo a olhar pela janela do quarto e assistimos ao seu desespero diário. Compadecemo-nos com Ramón Sampedro mas sofremos com as personagens que o acompanham. Um pai que se refugia em premonições, um irmão cujo amor fraterno é superior à tentativa de compreensão, um sobrinho adolescente que assume de forma incansável qualquer tipo de tarefa, uma cunhada que deu sentido ao dia-a-dia e uma amiga que encontra um abrigo para a sua vida inútil. O que será deles depois do acto consumado? Entramos na sala de cinema a conhecer o desfecho do filme. A inquietação só surge quando nos apercebemos de que é sobre aquele conjunto de personagens que recaem os nossos sentimentos.

Emoções, paisagens galegas, mulheres bonitas, música e poesia. Não é impensável que olhemos para Mar Adentro como quem olha para um filme comezinho ou unicamente sentimentalão?

A não perder ainda no cinema Ávila!

Quando a Vida era o Écran

Eis que surge o que virá a ser um dos acontecimentos cinéfilos do ano: a Cinemateca Portuguesa apresenta, neste mês de Maio e no próximo mês de Junho, uma retrospectiva integral de François Truffaut. São vinte e uma longas-metragens e três curtas-metragens - tantos planos, tantos actores, tantas estórias, tanta História.

Desde Les Quatre Cents Coups, obra-prima que nos apresentou ao mundo em 1959, e que mudaria a paisagem cinematográfica francesa para sempre, até Vivement Dimanche! de 1983, passando por filmes como Jules et Jim, Baisers Volés, La Nuit Américaine, ou Le Dernier Métro, esta é uma oportunidade única para relembrar a carreira de um dos realizadores mais significativos de sempre. A sua vida, o alter-ego Jean-Pierre Léaud, actor-orfão, tal como o seu mestre, as mulheres dos seus filmes (nomes tão importantes como Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani ou Fanny Ardant), tudo espelhado numa extrema elegância e subtileza que sempre caracterizou o seu cinema.

Para nossa felicidade, foi aí que Truffaut se encontrou, um jovem rebelde crítico, defensor de uma revolução cultural do cinema francês, que se tornou num verdadeiro modelo para qualquer amante cinéfilo, ou amante da vida. Pois a Vida é o Cinema de Truffaut, por jogos de infância, de solidão, de amor, ou de traição. Poucos são os outros em que nos revemos mais, em filmes de tanta riqueza e tão diversos, no cineasta que é o clássico dos modernos. A não perder, por uma questão de Vida.

Sobre "A Queda" ("Der Untergang")

Deste filme terá que surgir, inevitavelmente, uma "crítica", pois o tema abordado dificilmente permite outra coisa. No entanto, tem muito que se escreva, tanto pela sua "história", como pelo seu valor.

Filmar os últimos dias de vida de Adolf Hitler é sempre algo de extremamente complicado e, sobretudo, delicado. A tal realidade acrescenta-se o facto de o realizador ser alemão (Oliver Hirschbiegel), e do filme ser, também, um filme para a Alemanha. O que nos é apresentado é um regime já completamente fechado, protegido por uma "aura de loucura", onde os desentendimentos e suicídios se vão sucedendo ao longo que este caminha até ao seu final, concretizado por uma cena documental, que consiste num pequeno excerto de entrevista à que foi uma das testemunhas deste período final do III Reich, a então jovem secretária de Hitler, Traudl Junge. Esta, para além de nos confessar a sua ignorância em relação ao extermínio de judeus em campos "longínquos" de concentração, é representada ao longo do filme como uma personagem algo ingénua, e leal ao ditador, pontuada por momentos desconcertantes de espanto conformista em relação a certos momentos do filme, um deles quando Hitler aponta o dedo à "conspiração" judia responsável por todos os males do mundo. E estamos em 1945.

Assim caminhamos ao longo do filme por este ponto de vista narrativo da jovem Traudl. Algo que, em termos histórico-cinematográficos, não deixa de ser discutível pela importância do "assunto", e com o que se está a lutar em termos colectivo-imaginários, que se concentram no cerne de toda a questão. Desta maneira, ficamos resumidos a uma descrição "realista" dos acontecimentos, de uma construção de uma realidade documental, o que não deixa de ser limitativo quanto à própria qualidade do filme - pois este nunca poderia ser um filme qualquer. Vemos um Hitler carinhoso, a beijar Eva Braun, a brincar com a sua cadela, em trocas de olhares de simpatia com esta mesma secretária, ou a congratular a sua cozinheira pela excelência da sua última refeição. Defende-se aqui um dos que se julga ser um dos aspectos mais importantes do filme - mostrar que a loucura e o mal não se resume aos que já são loucos, mas a todos nós. Um Holocausto, desta forma, poderia ter sido feito por qualquer um.

Mas será isto verdade? Será que o III Reich é assim tão indissociável do que foi o acontecimento mais marcante do século XX? Será a sua origem universal, e não ideológica, uma visão de um povo? Será algo de tão "desculpável", tanto por diálogos, como por estas "imagens"?

O que supostamente choca algumas pessoas afinal é apresentado como algo de verdadeiramente banal. Todos estes momentos são passados aos olhos dos espectadores como qualquer outro no filme, algo escondido por uma suposta máscara documental, por onde tudo parece correr. Mas tal não chega. Não basta mostrar Hitler em alturas de ternura, pois isso nem chega a ser original para um que um filme deve ser, não basta espalhar todo um trauma por um conjunto de frases denunciantes ou, em certos momentos, já atiradas para o ar, nem mascarar toda uma distância (que deveria estar no centro do filme, até pelo que se tenta mostrar) numa secretária que se diz ignorante (e no cinema nunca se deve dizer), ou numa criança ariana que passa de jovem condecorado e orgulho de um Império desfeito, para símbolo de um novo país, que guia a sua bicicleta descoberta nas ruínas, levando consigo a sua desculpabilização, centrada em Junge, algo que acaba por se tornar na tendência do filme.

Assim, o que nos resta ver? Um Goebbels anti-carismático, um "bom-nazi" que acaba morto pelos "fanáticos", um médico-humanista que salva civis, um conjunto de "fiéis" crescentemente preocupados pela "loucura" de Hitler, que parece crescer de dia para dia, e cujo slogan repetitivo, sobretudo já nos últimos dias, parece ser o desejo da morte do povo alemão pela sua fraqueza e derrota final.

No bunker resume-se a queda do regime. Mas não é esta já completamente anterior ao doze dias retratados no ecrã? Não terá esta talvez o seu início já em 1933? Pouco nos deixa à reflexão esta obra, tanto pela sua desconcertante leveza imaginária retratada nestas imagens, como pelo peso brutal da sucessão de assassínios, suicídios e mortes "em directo" em camas de hospital. Será que tudo se pode resumir a isto?

Sai-se da sala não a discutir o filme, mas talvez tudo o que ele não é, que quer ser, mas que também mostra não querer, como uma certa contradição na sua natureza. Somos sim tudo mais depois de Roma Città Apperta e de sobretudo de Germania Anno Zero, obra-prima de Roberto Rossellini. Nesta encontramo-nos muito mais, tanto pela distância, como pela "loucura", a humanidade, a "realidade" que se procura, o mal, ou a verdadeira queda - esta é a do jovem deste último filme, na sua última cena, uma das mais importantes da história do cinema. Aqui nos levamos conta sim de todo o bunker que é a Alemanha Nazi, e não apenas o de Hitler, de todo o trauma que se centra na sua personagem principal, que carrega às suas costas todo o drama da humanidade, e não foge por novos caminhos numa bicicleta, como se nada fosse, de um único suicídio, ainda o da humanidade, e não o de sucessivos militares fardados acima dos "civis". Tudo o que A Queda não é, que apenas a tem no seu título.

Vivre sa vie

Em Vivre sa vie, Godard filma, acima de tudo, e em (quase) todos os seus filmes, o próprio cinema - é aqui que se encontra a sua superioridade artística em relação a tantos outros, uma marca presente em cada plano que vemos da sua obra. Esta será talvez uma das formas mais representativas da modernidade, não só pela consciência de uma independência artística do cinema, estabelecido historicamente e intelectualmente como arte que é, mas pelo aproveitamento dessa própria ideia, e enriquecendo-a através da sua necessária desconstrução. Assim se apresenta a "originalidade" e a nova riqueza do realizador francês, já sublinhada de tantas outras maneiras.

A sequência genial de apresentação do rosto de Anna Karina é emblemática dessa ideia. Somos confrontados não com um rosto, mas com o rosto, o do cinema de Karina. A série de planos tanto vale pelo filme inteiro, pois resume-o idealmente a uma imagem, como por tudo o que representa qualitativamente. É um dos momentos em que o espectador vê-se "obrigado" a gerir o choque com o que surge indefinidamente na tela, e que lhe diz directamente respeito. Pois o cinema de Godard é, apesar de tudo, bem directo.

A prisão do rosto de Karina ao cinema (e o suposto local em que tal momento surge na acção não é obviamente inocente), é ainda acentuado da forma mais bela e por uma das melhores homenagens possíveis, pois o cinema de Godard transpira, também, homenagem. As lágrimas de Falconetti, as de Dreyer, são também as do cinema, as de Karina (mais um vez, o local, a sala de cinema). Como se todo o cinema se concretizasse nesta segunda cena, tanto na tela, como para nós, assim alcançando-se a eternidade.

Prisão e cinema - dois termos inevitavelmente fortes, mas obrigatoriamente ligados. Somos talvez eternos no nosso cinema, mas não necessariamente livres. Esta é a marca da nossa vida, vivendo pelo o que ela é. Vivre sa vie.

Mais uma sugestão INDIE

Os frequentadores do primeiro INDIE LISBOA lembram-se certamente de que havia três longas-metragens nacionais à escolha dos espectadores: o badalado A Cara que Mereces, o documentário Lisboetas e o perturbador Noite Escura.
Este ano, a organização do festival pregou-nos a partida de exibir uma única longa-metragem portuguesa. De seu título Adriana, esta película pode ser considerada uma agulha num palheiro cinéfilo constituído por longas-metragens oriundas de países como a Rússia, o Peru, a Polónia, a Coreia do Sul e até Hong Kong.
Perante isto, aguardo pela vossa presença nas instalações do Fórum Lisboa, dia 25 de Abril, às 21h30m.

(Para aqueles que estão na dúvida, aqui fica um pequeno resumo do argumento de Adriana)

Numa ilha imaginária nos Açores, uma comunidade fecha-se em torno do seu senhor, Edmundo, um aristocrata rural, que acabou de perder a mulher na sequência do nascimento da sua filha. Atravessado pelo desgosto, Edmundo declara o luto e proíbe qualquer forma de contacto sexual entre os habitantes. É neste ambiente que Adriana, a filha de Edmundo, cresce, ela que é uma das últimas crianças a nascer nesta ilha. Anos mais tarde, quando a desertificação da ilha se agudiza, Edmundo é levado a tomar uma decisão drástica: enviar a sua filha para Lisboa, para que ela "possa constituir família por métodos naturais". E é assim que, para Adriana, começa a saga na grande cidade.

ADRIANA é a quarta longa-metragem de Margarida Gil, uma obra que se distingue pelo apuro dos diálogos escritos a meias com Maria Velho da Costa, mas também pela deslumbrante fotografia de Rui Poças e as interpretações de Ana Moreira e Isabel Ruth.